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La poésie concrète est d'essence minimaliste et fait preuve de transprosisme. Le mouvement international de la Poésie Concrète, qui émerge de manière quasi simultanée en Suisse avec Eugen Gomringer (Konstellationen, 1953) et au Brésil avec le groupe Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo de Campos et Augusto de Campos, Manifesto da Poesia Concreta, 1956), repose sur une rupture radicale avec la poésie lyrique et discursive traditionnelle.

Plutôt que d'utiliser le langage comme un simple véhicule pour exprimer des sentiments ou raconter des histoires, la poésie concrète traite le mot comme un objet matériel brut, doté de propriétés physiques propres.

1. La matérialité du langage : la structure verbivocovisuelle

Le principe fondateur de la poésie concrète est la réunion indissociable de trois dimensions du mot — concept résumé sous le terme de structure « verbivocovisuelle » (emprunté à James Joyce) :

• Verbal (Sémantique) : La signification du mot.
• Vocal (Phonétique) : La sonorité, le rythme et le timbre du mot parlé.
• Visuel (Typographique) : La forme graphique des lettres, leur disposition, leur taille et la couleur de l'encre sur la page.

Dans le poème concret, le sens ne naît pas de la syntaxe d'une phrase complète, mais de la tension et des relations spatiales entre ces trois composantes.

2. Le refus du vers et de la syntaxe linéaire

La poésie concrète abolit la structure linéaire traditionnelle (vers, strophes, grammaire classique) :

• La « Constellation » chez Gomringer : Eugen Gomringer conçoit le poème comme un espace réduit, une « constellation » de quelques mots choisis. Le poème offre une structure fermée mais aux possibilités de lecture multiples : le lecteur peut entrer dans le texte par n'importe quel angle (de haut en bas, en diagonale, en cercle).
• L'économie de moyens : Le mouvement prône une extrême sobriété. Le poème doit être aussi fonctionnel et efficace qu'un panneau de signalisation ou un logotype moderne.

3. La tension spatio-temporelle et le principe idéogrammatique

Inspirés par la poétique de Stéphane Mallarmé, les calligrammes d'Apollinaire et la structure des idéogrammes chinois (analysée par Ernest Fenollosa et Ezra Pound), les poètes concrèts recherchent une appréhension immédiate :

• L'espace comme syntaxe : L'espace blanc de la page n'est plus un fond neutre ; il devient le ciment relationnel entre les mots. La distance entre deux lettres ou deux termes remplace les conjonctions de coordination ou les verbes de liaison.
• La perception simultanée : Au lieu d'une lecture temporelle successive (mot après mot), le poème concret se perçoit comme une forme plastique globale. L'œil saisit la structure visuelle dans le même temps que l'esprit en décode le sens.
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4. L'ouverture et la participation active du lecteur

Le poème concret est pensé comme un objet d'usage (Gebrauchsgegenstand). Il refuse la sentimentalité poétique ou l'introspection intime de l'auteur.

• Le poème comme structure ouverte : En fournissant un matériau linguistique déstructuré mais fortement agencé, le poète invite le lecteur à devenir un participant actif. C'est le lecteur qui complète le circuit du sens en parcourant la grille typographique.
• Une portée internationale et interlangue : En réduisant le langage à des structures visuelles élémentaires et à des mots-clés répétés, la poésie concrète cherche à franchir les barrières linguistiques nationales pour créer un art poétique universel et immédiatement accessible.
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Synthèse des principes clés

Dimension Poésie traditionnelle Poésie Concrète Support Page neutre vecteur de texte linéaire Espace tridimensionnel champ de forces typographiques Organisation Syntaxe grammaire versification métrique Disposition spatiale répétitions permutations constellations Objectif Expression d'une pensée d'un récit ou d'une émotion Création d'un objet visuel et sonore autonome (verbivocovisuel) Rôle du lecteur Décodage linéaire d'un message continu Exploration multidirectionnelle et co-construction du sens

Nota bene : Les manifestes fondateurs de la poésie concrète (vom vers zur konstellation d'Eugen Gomringer, le manifeste du groupe Noigandres de 1956) ainsi que les anthologies internationales du mouvement sont conservés dans les fonds d'art et de littérature du XXe siècle de la Bibliothèque nationale de France.

L'un des poèmes les plus célèbres et les plus représentatifs d'Eugen Gomringer est « silencio » (1954). Il illustre de façon magistrale l'ensemble des principes de la poésie concrète.

silencio silencio silencio
silencio silencio silencio
silencio          silencio
silencio silencio silencio
silencio silencio silencio

1. La structure « verbivocovisuelle »

Le poème repose sur un mot unique répété 14 fois, disposé en un bloc rectangulaire de cinq lignes sur trois colonnes.

• Visuel (La forme) : Au centre exact du rectangle, à la troisième ligne, le mot silencio est omis. Il y a un vide, un rectangle blanc découpé au milieu des caractères typographiques.
• Sémantique (Le sens) : Le mot signifie « silence ». Or, dire ou écrire le mot « silence », c'est déjà rompre le silence (c'est faire du bruit avec du langage).
• L'adéquation parfaite : C'est en effaçant le mot au centre du poème que le silence devient réel. Le poème montre ce qu'il nomme : le vrai silence est matérialisé par l'espace blanc central.

2. Le fonctionnement de la « Constellation »

Gomringer n'utilise ni verbe, ni adjectif, ni ponctuation.

• L'abolition de la syntaxe : Il n'y a aucune phrase. Le sens ne se lit pas de gauche à droite de manière narrative.
• L'espace comme matériau : Le blanc typographique au centre n'est pas un oubli ou une marge passive : c'est le cœur sémantique du poème. Sans cet espace vide, le texte ne serait qu'une répétition stérile d'un mot. C'est la présence de l'absence qui crée l'événement poétique.

3. La participation du lecteur

L'œil du lecteur ne parcourt pas le poème comme un récit :

1. Il perçoit d'abord la masse globale du bloc de mots (une structure visuelle compacte).
2. Il est immédiatement attiré par le « trou » central.
3. Il fait l'expérience intellectuelle et plastique du concept : le mot silencio entoure le silence, mais seul le vide central le réalise pleinement.

Le poème fonctionne comme un objet fonctionnel (Gebrauchsgegenstand) : une expérience visuelle et logique immédiate qui franchit toutes les barrières de la langue.

Nota bene : Le poème silencio fait partie du recueil princeps Konstellationen (1953-1954) d'Eugen Gomringer, conservé dans les collections de poésie contemporaine de la Bibliothèque nationale de France.

Un exemple emblématique de l'approche brésilienne du groupe Noigandres est le poème-poster « LIXO » (1953/1965) d'Augusto de Campos.

Si Eugen Gomringer privilégie la sobriété géométrique et le vide zen (comme dans silencio), Augusto de Campos et l'avant-garde brésilienne y injectent une dimension typographique monumentale, une tension sémantique violente et une portée sociale décapante.

1. Le dispositif visuel : l'illusion d'échelle et la typographie géante

Visuellement, le poème se présente comme un mot unique écrit en lettres capitales géantes, occupant tout l'espace de la page ou de l'affiche :

LIXO

(qui signifie « DECHET » ou « ORDURE » en portugais)

Cependant, lorsqu'on s'approche de la page pour observer la structure matérielle de ces quatre lettres géantes (L-I-X-O), on découvre qu'elles ne sont pas peintes d'un trait plein : elles sont entièrement constituées par la répétition minuscule, méticuleuse et élégante d'un autre mot :

luxoluxoluxoluxoluxoluxoluxoluxoluxoluxo...

(qui signifie « LUXE » en portugais)

l u x o 
l u x o 
l u x o
l u x o
l u x o
l u x o l u x o l u x o   ---> forme la lettre géante "L"

2. La structure « verbivocovisuelle » et le court-circuit sémantique

Le poème fonctionne comme un piège optique et conceptuel fondé sur un contraste absolu :

• L'opposition sémantique (Luxe vs Déchet) : Le mot LUXO (le luxe) et le mot LIXO (le déchet) ne diffèrent que par une seule voyelle (u / i). De Campos exploite cette proximité phonétique et orthographique pour créer un choc dialectique.
• La matérialité de l'illusion : Le LUXE accumulé, répété à l'infini jusqu'à la saturation, devient la matière même qui compose le mot DÉCHET. L'excès de luxe produit littéralement l'ordure.
• La dynamique visuelle : Le lecteur expérimente une double lecture physique. De loin, il lit la forme globale (LIXO / Déchet). De près, il lit le composant moléculaire (LUXO / Luxe). Le sens ne réside ni dans l'un ni dans l'autre, mais dans l'aller-retour optique entre le macroscopique et le microscopique.

3. La spécificité de l'approche brésilienne

Cet exemple illustre parfaitement ce qui distingue le groupe brésilien Noigandres du reste de la poésie concrète européenne :

• La critique sociale et politique : Contrairement aux constellations très abstraites de Gomringer, LIXO porte une critique incisive de la société de consommation, de l'accumulation industrielle et des inégalités (particulièrement criantes dans le Brésil des années 1960). Le luxe y est dénoncé comme un déchet déguisé.
• L'influence de la poétique anthropophage : Fidèle à l'héritage d'Oswald de Andrade (le Manifeste Anthropophage de 1928), de Campos « dévore » les codes de la publicité, des enseignes lumineuses et du design commercial pour les retourner contre eux-mêmes.
• Le poème comme objet d'art plastique : LIXO est souvent imprimé sous forme de grands posters couleur (souvent lettres rouges ou noires sur fond vif), abolissant la frontière entre la page d'un livre de poésie et l'œuvre plastique exposée dans un musée.

Nota bene : Les œuvres poétiques et les partitions typographiques d'Augusto de Campos (Poemóveis, Viva Vaia) ainsi que les archives du groupe Noigandres sont documentées dans les fonds de poésie internationale du $XX^e$ siècle de la Bibliothèque nationale de France.